هنر و هنرمندان به چه دردی می خورند؟این یک سوال مستمر است.از قرن نوزدهم به این سو، هنرمندان با نگرانی از خود می پرسند آیا قادر خواهند بود از طریق کاری که انجام می دهند زندگی خود را تأمین کنند و این که نقش آنها در جامعه چیست. چیزی که ارتباطی با موضوع ندارد با وجود این سؤالی است که به همان میزان مطرح می شود. انگل خیال پرداز ؟ تأمین کننده آرامش روح ؟ آیا هنرمند از ویژگی برخودار است که بتوان او را مفید و قابل مصرف محسوب کرد ؟
چیزی شگفت انگیز: هنر امروزه وجهه ی بسیار خوبی در بین سیاست مداران ما پیدا کرده است، چنین به نظر می رسد که حتی راه حل معجزه آسای بسیاری از مشکلات بوجود آمده یا تشدید شده بدنبال « بحران» بهداشتی و اجتماعی کنونی بشمار می رود. اما مبالغه نکنیم، غالباً منظور هنر- و- فرهنگ است. تا چه برداشتی از آن داشته باشیم.
درعین حال موقعیت ویژه ای بوجود آمده است. در تاریخ ۲ ماه می آقای امانوئل ماکرون در پاسخ به مقاله ای تحت عنوان « فرهنگ به فراموشی سپرده شده» ( در لو موند ۳۰ آوریل) با امضای تعداد بیشماری از هنرمندان، در توئیتی اطمینان بخش نوشت : « آینده بدون قدرت تخیّل شما قابل تصور نیست.» در تاریخ ۶ ماه می به عنوان نتیجه دیدارش با چند هنرمند دیگر، صراحتاً تأکید می کند طرحی برای سفارشات دولتی نزد جوانان اجرا خواهد شد (چرا جوانان، دلیلش را کسی نمی داند) و این که : « خلق آثار هنری امری اساسی بشمار می رود که شاید طی این دوران اهمیت بیشتری یافته است». زبانی مردد برای ایده ای پرتوان. از سوی دیگر در تمام دوران قرنطینه ستایش های صمیمانه ای از قدرت تسلی بخش پیش بینی نشده هنر بر شهروندان رواج داشت که گر چه در فضای مجازی نشر می یافت، اما هر یک از آنها به نوبه خود بازتاب این واقعیت بود که همان طور که رئیس جمهور در سانتر پمپید و به اختصار گفت «هنرهمز‌مان با حفظ ارتباط ما با دیگران قادر است ما را تقویت، حمایت و متعالی سازد. »
«فعالیت آنها کار نامیده نمی شود»
هنر به حد کافی مورد عنایت قرار گرفته است، در همین ارتباط طرح « تابستان فراگیری و فرهنگ» ریاست جمهوری، آن چنان که در سایت وزارت فرهنگ و آموزش ملی و جوانان می خوانیم از فصل تابستان با هدف «قرار دادن مجدد ( واقعاّ استقرار دوباره؟) هنرها و فرهنگ در مرکز ثقل زندگی جوانان و خانواده های آنها» هنر را به خدمت خواهد گرفت. یک نمونه برای روشن شدن موضوع : ادئون تئاتر اروپا بدون اتلاف وقت بلافاصله با پیشنهاد برنامه هایی در ارتباط با موضوع «زن ها در آثار مولی یر» یا در« هزار و یک شب» موافقت می کند. هنرمند به عنوان فعال آموزشی، و عامل ارتباط و پیوند اجتماعی و حتی مراقبت، به موقعیتی همسان مشاغل مفید و حتی ضروری ارتقاء یافته است.
موضوع ضرورت اجتماعی هنر که می تواند پاسخ های بسیار متفاوتی را به همان اندازه برای هنرمندان که برای سرمایه گذاران یا به صورت گسترده تر برای عامه مردم، در بر داشته باشد هنوز طرح نشده است. در طول قرن ها، عملکرد آنها مورد پرسش قرار نگرفته است: آنها سفارشات و همزمان کمک هایی از صاحبان قدرت دریافت می کردند و با ارائه آثار خویش از آنها قدردانی کرده و به تحسین و تمجید آنها می پرداختند، یا عظمت و شکوه یک گروه اجتماعی ملی یا مذهبی یا طبقه ای رو به اوج را حتی به نحوی سرگرم کننده به نمایش می گذاشتند. نقاشان، نمایشنامه نویسان، موسیقی دان ها در این وضعیت چندان عذاب وجدانی نداشتند، چیزی که مانع از آن نمی شد تا در صورت قطع حمایت مالی و اجتماعی حامیان خود، درگیر مشکلات مالی و شخصیتی شوند. « خلاق ها» یا « صنعتگران» جایگاه خود را در جامعه بدست آورده بودند. آنها کارهایی را عرضه می کردند که جز به ندرت آن هم در برابر همکاران خویش، نیازی به توجیه یا نظریه پردازی در باره آنها نداشتند. مثل موردی که برای کورنیل در ارتباط با حملات آکادمی فرانسه که نمایشنامه ال سید را سهل انگارانه، غیر منطبق با واقعیت و از نظر اخلاقی کمی جلف و زننده ارزیابی کرده بود، پیش آمد.
جامعه بیش از این مشروعیت و ضرورت وجودی آنها را مورد سؤال قرار نمی داد. می باید عملآ تا قرن نوزدهم منتظر ماند تا جامعه و همان طورهنرمندان از خود بپرسند، برای چه کسانی و با چه هدفی به خلق آثار خویش اقدام می کنند، چه کسانی و با چه انگیزه ای دستمزد کارشان را می پردازند. سفارش دهندگان رژیم سابق بطور وسیعی ناپدید شدند. سیستم های پخش و انتشار جدیدی برقرار می شود، و به همین گونه ارزشها یی جدید چه از دیدگاه زیبایی شناسی و چه از نظر اخلاقی مطرح می شود. برای افکار عمومی مسلط همان طور که گوستاو فلوبر در« دیکسیونر ایده های رایج» با عداوت و بد گویی، اما نه چندان دور از انتظار تعریف می کند : « هنر پس از این ما را راهی بیمارستان می کند» به عبارتی دیگر به بدبختی سوق می دهد. و در ارتباط با هنرمندان می گوید : « آنچه آنها می کنند کار نامیده نمی شود»
در اردوگاه هنرمندان، ناراحتی و نگرانی غلبه می کند. شماری بیش از پیش از آنها که در صورت تمایل به «کسب موفقیت » خود را در برابر در خواست و جلب رضایت شمار هر چه بیشتری از مردم می بینند، با این پرسش ها مواجه می شوند: خلق آثار برای بورژواهایی که آنها را مورد تحقیر قرار می دهند ؟ برای مردمی که این آثار هیچ ارتباطی با زندگی آنها ندارد ؟ در دنیایی که مفید بودن و بازده داشتن از اهمیت بر خوردار است، تلاش بیهوده برای خلق زیبایی ایده آلی چه سودی در بر دارد ؟ بدین گونه است که هنرمند وضعیتی «نفرین شده» و مورد سوء تفاهم قرار گرفته پیدا می کند و همین طور فردی که با پذیرش «بی اثر بودن» خویش، خود را در«برج عاج» خودساخته اش محصور می کند و با شوق و ذوق هنر برای هنر به سر می برد، و در همان حال شکافی عمیق بین نو آوران خلاق و مردم بوجود می آید. در همان حال کسانی چون هونوره دومی یر یا کامیل پیسارو، که با روزنامه ها همکاری می کنند، یا گوستاو کوربت که به دنبال عدم پذیرش اثارش در نمایشگاه عمومی در سال ۱۸۵۵، تصمیم به ارائه آثارش به صورت جداگانه می گیرد، یا ویکتور هوگو که نوشتن برای مردم را انتخاب می کند، همه هنرمندان قرن شگفتی آفرین نوزدهم خود را بی فایده و ناکارآمد و وابسته به یک گروه ممتاز که جز به آنچه می کنند توجهی ندارند، نمی دانند. اما وضعیت گوشه نشینی اشراف مآبانه و نفی متقابل هنرمند و توده مردم که در ساختارسیاسی – اجتماعی القاء شده و در پی آن قانونمند گشته است، همچون آینه ای که بازتاب دهنده اجتناب و پرهیز از سوی مردم و و منزوی شدن هنرمند است، در دراز مدت تصویری از هنرمندان به عنوان انگلی کم و بیش خیال پرداز ، متفاوت از دیگر شهروندان که عملکرد و استعداد احتمالی اش او را از دیگران متمایز می سازد، به جا می گذارد، و برداشت و تصور از هنر، ترجیحآ هنری که سودآور نیست، «روح افزا» بودن آن است. بینشی که با همه خوش باوری چیزی بیش از یک دیدگاه مبهم و دور از ذهن به نظر نمی رسد.
با وجود این در لحظات خاصی از تاریخ اجتماعی، حکومت ها، جوامع، نقاشان، نویسندگان می کوشند تا تعریفی از هنر و کارآمدی و سودمندی هنرمندان ارائه دهند. این چنین است که از چندی پیش از زبان رهبران و دستیاران آنها از «معامله جدید» (New Deal) صحبت به میان می آید، و به طور غیر مترقبه به عنوان یک مدل برای زمانه «بحران» مطرح می شود. این که قرارداد جدید Nouvelle Donne که توسط فرانکلین روزولت از سال ۱۹۳۳ به مرحله اجرا در آمد و تا شروع جنگ ادامه یافت، یک تحول به وجود آورد واقعیت دارد. هنرمندان همچون کارگرانی که از استعدادهای خاصی برخوردارند و می توانند همچون آنها دستمزد دریافت کنند، مورد ارزیابی قرار گرفتند. قرارداد جدید این امکان را فراهم کرد تا با استخدام هنرپیشه ها (۱۳۰۰۰)، نویسنده ها (۷۰۰۰)، موسیقی دانها (۲۵۰۰)، مسئولیت و مآموریت هایی در ارتباط با منافع عمومی به آنها واگذار شود : انجام آموزش توده ای، پویا کردن گروههای آماتور، پیشنهاد اجرای تئاتر در جاهایی که تا آن زمان امکان برگزاری چنین برنامه ها یی وجود نداشت، ضبط موسیقی سیاه پوستان ساکن جنوب کشور، جمع آوری خاطرات تبار بردگان، زیبا سازی محلات از طریق نقاشی های دیواری (۲۵۰۰)، در روال کارهای دیه گو ریورا نقاش دیواری مکزیکی، یا داوید سیکیروس، بازنویسی تاریخچه شهرها، باز نمایی دوران «افسردگی بزرگ» از طریق عکسهای آن دوران و امثال این ها… شگفت انگیز بود.
بنا به خواست شهروندان
از اورسن ولز تا ژاکسون پولوک نقاش، دوروته آ لانژ و والکر اوانس عکاس، تا ریچارد رایت نویسنده « پسرک سیاه پوست»، سول بلوو یا جان استاین بک، بخش عمده ای از کسانی که همیشه به آنها نیاز داریم در این زمینه فعالیت می کنند. خصوصیت آنها این است که در خدمت منافع عمومی هستند. از هویت مکمل روح و گوشه گیری موجود عجیب و غریب بسیار فاصله داریم. این ادغام و هماهنگی هنرمند در زمینه اعتصابات گسترده در حوزه صنایع، راهپیمایی های برعلیه گرسنگی، خواست هایی که به ویژه توسط حزب کمونیست بسیار فعال مورد حمایت قرار گرفت، به دلایل اقتصادی ـ کم شدن تعداد بیکاران ـ و تمایل به تآمین یک فرهنگ بزرگ ملی قابل درک است. از نتایج شگفت انگیز آن این است که هنرپیشه – کارگران و کمدی موزیکال ها با یکدیگر همکاری خواهند داشت.(۳) نقاشی منطقه ای رشد می یابد، رویارویی و رقابت بین حرفه ای ها و آماتورها افزایش می یابد، سبک هنری و زیبایی شناسی ابداع شده توسط برشت پر رونق می شود۰۰۰۰ آنها برای ملت کار می کنند – بعضی به نوبه خود فکر می کنند که فعالیت آنها برای توده های مردم است ـ ضروری بودن آنها بدون تردید مورد قبول قرار گرفته ( ۲۵ میلیون آمریکایی تئاتر را کشف می کنند). ولی مجموعه این جریان بزودی از دیدگاه اعضای کمیسیون فعالیت های ضد آمریکایی در دوران مک کارتیسم خیلی «سرخ » تلقی می شود.
دقیقأ در همان دوران در اتحاد جماهیر شوروی راهبرد دیگری برای تعیین وظایفی که هنرمند برای برخورداری از حقوق خویش ملزم به رعایت آنهاست، گشوده می شود : هنرمند می باید بینش و کنش رئالیسم سوسیالیستی را دنبال کند. در سال ۱۹۳۴ در نخستین کنگره نویسندگان شوروی، اساسنامه اتحادیه نویسندگان این گرایش زیبایی شناسانه را تعیین می کند : « رئالیسم سوسیالیستی، به عنوان راهبرد پایه ای ، هنرمند را به بازنمایی صحیح و به لحاظ تاریخی دقیق واقعیت در پروسه فعالیت انقلابی اش ملزم می سازد. هنرمند با توجه به دقت در بازتاب تاریخ و بازسازی واقعیت، می باید در تحول ایدئولوژیک و آموزش کارگران همساز با سوسیا لیسم شرکت کند.» در اینجا نیز مفید بودن مطرح است، اما در پیوند و همبستگی فرم و محتوا در تشکیلات انقلابی. در حالی که «قرارداد جدید» پیش از آن که امروزه به عنوان یک نمونه دوباره مطرح شود به فراموشی سپرده شده بود، در عین حال مشروعیت یافتن هنرمند توسط سیاست، محدود شدن آزادی و انقیاد هنرمند در ارتباط با قواعد و اهداف ایدئولوژیک را از خاطر نبرده است، و بی اعتمادی و سوء ظن نسبت به آن همچنان پایدار است. ارزش های استثنایی New Deal هر اندازه مهم باشد، از آنجایی که هنرمند می باید به عنوان کارمند حقوق بگیر خدمت گذار ملت باشد، این پرسش را مطرح می کند که چه جایی برای « آزادی خلق کنندگان آثار» وجود خواهد داشت؟
سئوالی که همچنان به عنوان مسئله روز مطرح است این است که چگونه می توان مانع از آن شد که مشروعیت هنرمند به عنوان کسی که برای جامعه ضروری است، مورد قبول قرار گیرد، بدون آن که از او خواسته شود بر حسب نیاز جامعه یا در نهایت برای شکوه و عظمت کشور، آموزش مردم، خدمت به انسجام جامعه، همیاری اراده جمعی فعالیت کند. چیزی که می تواند به محدود کردن خلاقیت و تجاوز به حریم خصوصی وی منجر شود ؟ حامیان مالی جدید معتقدند که راه حلی برای این مشکل دارند. جنبشی که در سال ۱۹۹۱ توسط فرانسوا هرس عکاس و با پشتیبانی بنیاد فرانسه Fondation de France و با ترغیب برونو لاتور جامعه شناس آغاز شد، مصمم است «هنر دموکراسی» را رواج دهد، چون همان طور که توماس شله سر مورخ هنر در پاسخ به اظهارات رئیس جمهور در ارتباط با سفارشات آینده تأکید می کند، «هدف نهایی تنها حمایت از آثار هنرمندان مجسمه ساز، آرشیتکت، موسیقی دان یا نویسنده نیست. در دموکراسی هدف نهایی می باید پاسخ به خواست شهروندان باشد». با این خواست که به عنوان مثال «یک مکان یا فعالیتی که از اعتبار افتاده دوباره از رونق برخوردار شود، خاطره یا حافظه جمعی را زنده کند، تعلق به یک هویت را تحقق ببخشد و محیط زیست را ارتقاء دهد»، قرار ومدار بحث و مذاکره با هنرمند با یک میانجی (دانیل بورن یا گزاوی یر ویل هان مجسمه ساز یا پاتریک بوشن آرشیتکت ،گذاشته می شود. چیزی که « به خوب گوش دادن و تعامل و تعادل واقعی نیاز دارد»
این چنین است که به درخواست ۹ نفر از ساکنین محله، قلب تپنده ای در بالای یک دکل ۸ متری در پورت دو کلیانکورت در پاریس – اثر هنرمند پرتقالی تبار ژوانا واسکو نسلوس ـ می درخشد. در این « هنر دموکراسی»، « وزارت وظیفه تعیین سیاست فرهنگی را به عهده ندارد، این ما هستیم – ما شهروندان زن و مرد ـ ما هنرمندان، که می باید مشترکآ آنرا پیش ببریم ». وظیفه دولت سازمان دهی «سیستم وکالت و نمایندگی برای پیشبرد ابتکارات خصوصی است». می توان در رابطه با آینده درخشان چنین نهاد حقوقی و به همان میزان خصوصی شک کرد : چنین اقداماتی از هنرمند دعوت می کند تا موضوعات انتخاب شده براساس ایدئولوژی غالب ، که به« شهروندی » و «ارتباط افقی اجتماعی » تقدس می بخشد و اجازه می دهد به تمام سیاست های دولتی ( در امور هنری و فرهنگی) پایان داده شود و حامیان مالی جدید را به انتخاب از بین شماری از هنرمندان که از اعتبار بازار هنر برخوردارند دعوت می کند. بدین ترتیب هنرمند در جایگاه مشتری یا ارائه دهنده خدمات قرار می گیرد و بمثابه التیام بخش عمل می کند. واقعأ چه افقی؟
در سال ۱۹۳۵، در دوران فاشیسم، نازیسم و آغاز تصفیه های استالینی و سپیده دم جبهه ملی ( Front Populaire )، کنگره بین المللی نویسندگان برای دفاع از فرهنگ در پاریس بر گزار شد. ۲۳۰ شرکت کننده در این کنگره ، از جمله بسیاری از نویسندگان پناهنده ( بکت، ارنست تولر، هاینریش و کلوس مان و امثال آنها) هدف از کار خود در آن شرایط خاص را مورد سئوال قرار دادند. برای چه کسی، برای چه منظور و هدفی؟تجربه کردن، روشنگری؟ انتخاب بین امور شخصی یا سیاسی؟ شاید از طریق ارنست بلوخ ( فیلسوف مارکسیست آلمانی) است که می توان به جوابی دست یافت : « در دنیا بخش عمده ای از رؤیاها هنوز تحقق نیافته اند، تاریخی که هنوز کند وکاو نشده، طبیعتی که هنوز کشف نکرده ایم.» آنچه را که کمبود داریم درک کنیم و میل به آنها را افزایش دهیم. این آن چیزی است که فوق العاده مفید است – برای همه.
نویسنده: Evelyne Pieiller
گروه گزارش